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> 厂商新闻《在平遥，听佩尼亚和谢飞谈电影向何处去》特朗普继续对日本施压：日本需要开放市场 时间：2025-10-06 05:48

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奇爱葛格按：

在平遥国际影展的最后一天，本人受邀主持“电影节，一种艺术教育”为主题的对话。与理查德·佩尼亚和谢飞两位教授交流，收获很大。两位不仅是视野开阔、经验丰厚的专家，同时也是电影教育的实干家。平遥国际影展能够在这么忙碌的举办期间，策划主办这样主题的活动，也是非常值得钦佩，真正做到了想在观众前头。

远道而来的佩尼亚教授准备了足足三十页讲稿，由于时间限制，他在现场做了一定的篇幅缩略。十分期待有机会能够听到他主题讲稿的完整版，想必是非常有价值的。

以下是这场活动的现场实录精编，篇幅太长，请各位海涵。谨供希望更佳贴近电影节，以艺术电影创作、推广，尤其是电影教育事业为日后奋斗领域的读者参考。




贾樟柯： 理查德·佩尼亚是著名的策展人、电影史学家、教授，他在林肯中心工作了20多年，曾经担任 纽约电影节艺术总监。同时他也是一位电影教授，在哥伦比亚大学和中国也担任过教职。他这几个月在香港教书，正好来到了平遥。




另一位是谢飞教授。大家对谢飞老师非常熟悉。他既是一位电影大师，同时也是教育工作者。大家可能有所不知，谢飞老师在北京电影学院创办了北京电影学院国际学生影视作品展，这一项电影展已经持续了很多年。




我们的另一位嘉宾沙丹老师，来自中国电影资料馆，他在中国电影资料馆也承担着教学工作。同时他也是北京国际电影节等活动的节目策划，在常态化的电影资料馆工作中进行各种各样的策展。

他们三位都有双重的身份，一方面是电影节展的组织者、创办者，一方面也都是教育工作者。“ 电影节作为一种艺术教育”——今天他们将就这个论题进行讨论，下面先请沙丹，他是今天的主持人，先给大家讲几句。

沙丹：非常容幸受贾导的委托来到平遥参加这次大师班主题活动，和两位前辈，非常资深的电影人，就电影节和艺术教育的主题跟大家做一些分享。我们三个人基本属于跨界的身份，既是电影节展实操的工作者，也是老师。所以也期待和现场媒体、青年电影人，包括学生，喜欢电影的影迷同时做一些深入探讨。今天，在电影遇到非常大挑战的时刻，电影节能起到什么样的作用，对我们培养影迷来说有怎么样的功能，可以探讨一下。让我们以热烈掌声请两位资深的电影人来现场。

我跟两位老师实际上有一些渊源。和谢飞老师多次做过电影活动，很早就在电影资料馆和理查德·佩尼亚见过很多次，还带他到北京专门卖DVD的马连道影视城还买过DVD。他对中国电影非常感兴趣，多次来到国内做电影的教学工作。非常容幸和两位前辈能够就今天的话题展开讨论。

首先今天第一个部分，请两位结合我们的主题——“电影节，一种艺术教育”，分别做各自的阐释。这个主题实际上是理查德·佩尼亚教授他提出来的。首先请理查德·佩尼亚教授来做阐释。




理查德·佩尼亚：各位早上好！非常高兴能够来到这里，也感谢平遥国际电影展对我的邀请。我自己是一个做学术的人，所以不管是好是坏，我们总是倾向于把话讲的太长，所以我今天一边聊，一边对我之前准备的材料做一些删减，大家也可以从译员这里听到我想要表达的信息。

我其实不太记得自己脑海当中第一次出现要做一个电影节策展人的想法是什么时候才开始的。跟大家一样，我从小就很喜欢电影，但是可能比身边大多数人对电影的痴迷程度更甚。我大概9岁还是10岁的时候在我们本地社区图书馆的艺术书籍书架末端找到了五、六本跟电影相关的书籍。当时这一类书籍的存在本身就让我感到非常惊讶，从此对这项艺术就感到非常的着迷。

另外一次非常重要的领悟发生在我12岁那一年。那一年我第一次参加纽约电影节，观看了《婚礼进行曲》。埃里克·冯·施特罗海姆我在书中读到过，他的电影很难看到，所以对第一次参加电影节的我来说体验十分妙不可言。我当时置身于剧场，一位先生上台，帮我们介绍找到这一部电影胶片的人。后来我知道他是法国电影资料馆的传奇馆长亨利·朗格卢瓦。但当时因为他的名字发音，我完全不知道这个名字指的是谁。当灯光暗下，放映开始，伴随着阿瑟·克莱纳非常美妙的钢琴伴奏，纯粹是一场享受。在那之后很多年，我跟成千上万的影迷一样，每年都非常热切的期待9月份的第二个周日，纽约电影节片单公布。




23年之后，我站到了纽约爱乐厅的舞台之上，供职纽约电影节，为电影节介绍影片。这个电影节从我青少年时期起就被大众视为美国电影文化的黄金线。高中、大学这段时间的情况我就不讲了，直接说说我在策展人领域的首份正式工作。我担任了芝加哥艺术学院电影中心的助理主任，后来升为主任。入职最初几个月就接收到了一批来自于中国的电影。这是一个交换的电影巡展，有五部来自中国的影片来到美国，而美国作为交换送出了包括《雨中曲》《小鹿斑比》在内的5部好莱坞经典。在1980年代，除了极少数专家之外，没有任何人知道中国的电影，即使少数评论当中提及的时候也只是说，这只是一部功夫片之类的这种贬义的形容。当时香港的功夫片在美国部分城市当中培养了固定的观众群，在比较破败市中心的影院做播放，是我们当时了解中国电影的绝好机会。

在这些展映影片当中包括谢晋的《舞台姐妹》。这部片在文革初期被视为彻头彻尾的毒草，反而让它更加具有吸引力。放映结束我几乎没有办法从座位当中起身，艺术杰作给我带来如此大的震撼。当然任何杰作都应该给人带来这种程度的震撼，我当时震惊的原因还在于这样伟大一部作品几乎完全不为人所知。我努力搜寻这部影片和导演的任何资料，可是徒劳一无所获。这样卓越的作品，以及支撑它能够完成的强大的制作水准，竟然能够完全游离于资深的影迷视野之外，这也深刻揭示了我们对电影史认识的匮乏。

《舞台姐妹》这部影片本身太过出色，这就证明它不可能孤立存在，必然源自丰富的艺术传统，也是强烈个人视野的产物。于是接下来十年里研究中国电影从我的兴趣变成一份热爱，这份热爱通过我在电影中心的工作得到一份满足。可以说在80年代博物馆和档案机构策展领域很大程度上都是被中国电影所主导，不管是老片回顾展，还是主流电影杂志的专题报道，都在关注台湾、香港地区和大陆，尤其第五代导演涌现新作品和新导演。我始终一直羡慕那些曾经亲历50年代日本电影在西方被发现历程的评论家和学者，而现在由于中国电影我自己也有机会能够获得类似激动人心的体验，仿佛忽然有人为我们打开巨大的宝库。宝库的大门洞开，让我们迫不及待想要去拆解其中的珍宝。




其实这一段研究中国电影的经历让我想起早年间接触巴西及拉美电影的经历。60年代末由于纽约现代艺术博物馆举办开创性的展览，我了解到巴西新电影运动。这些电影来自于内尔森·帕雷拉·德桑托斯，格劳贝尔·罗洽、瓦基姆·佩德罗·德·安德拉德、卡洛斯·迭戈等创作者。这些作品本身不仅仅非常的精彩，他们还用一种非常令人耳目一新的，令人振奋的方式去探讨政治与电影表达之间的关系，这在那个思想激荡的年代是批评界和舆论场热门话题。所以罗洽指导的《死神安东尼奥》的剧照登上1969年1月份电影手册封面，并且该期刊当中也发表标志性论文也就不令人吃惊了。




1974到1975年间，我从大学休学了一年专门去到巴西，希望能够更加深入了解新电影运动，以及这一次运动所诞生的土壤。我对这次运动和运动当中的创作者的敬意的确是加深了，但是去到巴西之后，我也发现巴西电影远不止于新电影运动。当然新电影运动捍卫者包括其中部分创作者都会暗示巴西电影始于这一小部分人，实际上我发现巴西拥有非常迷人和复杂的电影史，新电影虽然是如此辉煌闪耀也只是其中的一个篇章，更令我感到惊讶后来出现被称为边缘群体或者地下电影人的年轻创作者，他们的作品对新电影既是一种回应，也是一种批判。可是这些人和他们的作品几乎不会为巴西以外的人所知。我发现在电影史的问题并不仅在于我们如何去书写电影史，更在于书写之前我们能不能够看到电影史，这一点在我看来越来越清晰。




那这些经历其实是塑造了我的专业底色。在1988年6月份我到达林肯中心接任两个岗位，一个电影协会节目总监，另一个纽约电影节的选片委员会主席。

纽约电影节创立于1963年。这个年份对于电影节的特质和发展是至关重要的，因为它诞生于改变电影认知方式的时刻——电影书写和评论方式两大关键思潮交汇点——也就是作者论与现代主义。

作者论核心主张电影在自己至高层级作为一种艺术形式能够达到与诗歌、绘画或交响乐同等的表达力，尽管绝大多数电影是集体创作，但是导演个人表达往往将影片提高艺术境界，电影当中往往只有一个人的思想，他的愿景和创意能够得到充分表达，个人就是导演。

这种如今看来是很常识的观点在1963年远非理所当然，而且反对者众。我们看到安德鲁·萨里斯在1962年发表奠基性论文《1962年的作者论笔记》。在此之上引发美国电影重新评价电影的浪潮。事实上在这之前部分观众通过《野草莓》《八部半》等等这些影片接触到一些被营销为蕴含独特思想或者超出好莱坞常规的外国导演，比如说博格曼。在这些时候人们就会强调说这些导演常常兼任编剧，因此他们对于自己的影片有着更强的控制的能力。在这些影片当中，既有导演的个人思想，也有他的愿景，也有他的创意，有批判性的内容，同时也有能够具有充分个人特色的审美，这样一来可以证明电影的确是个人的艺术创作。在那以后很快，不管对还是错，几乎所有影片都会被认为是导演个人的艺术产物。




可以说纽约电影节创立63年以来都堪称是作者论机构的典范，很多导演跟电影节紧密的联系起来，就是因为纽约电影节在美国引入了并且持续捍卫了他们的作品。这些导演包括戈达尔、法斯宾德、基斯洛夫斯基、侯孝贤、瓦尔达、阿尔莫多瓦，贾樟柯，以及更近年来的佩德罗·科斯塔，阿尔伯特·塞拉和凯莉·莱卡特等等。观众们通过电影节开始了解到并逐渐开始支持他们。在我参与的最后一届电影节上，贝拉·塔尔带着他的杰作《都灵之马》现身，在放映结束之后观众一跃而起站立鼓掌长达5分钟的时间，在介绍影片之后离场的时候贝拉对我说只有在纽约才会发生这种事情。




我们力求每年电影节呈现该年度最佳影片。坦率的说能够让我们始终欣赏杰出艺术家数量非常有限，一定范围内对这些导演保持所谓忠诚度，另一方面注意力放在这些导演和其他创作者上面，使我们能够更好考量电影发展脉络走向——电影从何处来，向何处去，有哪些代表人物引领这些变革。

必须强调我任职25年间以及我离开后25年，始终如此。纽约电影节从来没有对任何一个导演开过绿灯，每一部影片必须通过放映、观看、严格的评审。虽然比如说我如果看到阿诺·戴普勒尚或者是朴赞郁的新电影的时候我可能会坐的更直，看的更专注，但我们选择的标准永远是基于影片本身的质量，而不是导演的地位和声望。事实上我任内还拒绝过戈达尔的影片。戈达尔是纽约电影节记录保持者，影片一共入选27次，很多我的同事会认为拒绝他这件事情蛮丢脸的。




纽约电影节另外一个创立根基就是现代主义。现代主义方面我也做一点点背景说明，现实主义指是艺术分歧特定阶段，既超越又在某种意义上对立于被我们称为古典的早期阶段。古典时期艺术风格管理和实现为创作者和观众共同理解和掌握，而现代主义是会通过规避颠覆或者强调这些元素、风格管理和实践来打破这种关系。现代主义是一种自我意识，不仅仅意识到我们自己在体验艺术，更加意识到现代主义作品与我们所习惯的艺术体验方式是存在差异的。

现实主义冲动也许始终存在于电影当中。也有人会认为电影媒介本身就具有现代主义的特质，就像法国理论家安德列·巴赞所讲的一样。所以至少从20年代苏联的一些电影人开始，比如爱森斯坦，维尔托夫，或者各种超现实主义、未来主义电影分支开始，我们就已经看到了现实主义在电影当中的体现。但是真正是要到了40年代中期，美国的黑色电影与意大利新现实主义的双重挑战，才真正奠定了60年代新电影形式的基础。




我们还可以去讨论有第三个对此有所影响的思潮，就是美国的实验电影，但这些实验电影的影响与前者相比是稍弱的。40年代中期美国对外语片的兴趣激增，一开始是意大利新现实主义，后来拓展到更多影片系列和更多电影人作品。不同于好莱坞常见影片，他们对于性和政治这些话题的讨论态度要坦率得多。当时由于1948年美国最高法院反垄断，裁决一些独立运营的影院可以为这些外国电影提供放映的场所。

到了60年代初，那些已经懂得欣赏索菲亚·罗兰或者三船敏郎等等电影明星的观众，开始面对一些令他们感到困惑的外国影片。《甜蜜的生活》《广岛之恋》或者《奇遇》这些作品，标志着与常规电影的决裂，这些影片自视为与绘画、文学、音乐是新运动的对话者，尝试去突破各自媒介的边界。不难理解，不是所有人都会认同这样一种发展，反对者之一就是宝琳·凯尔，她书写《我在电影中迷失了》这些文章，但是这些新电影的最后影响是不容否认的。




而这正是纽约电影节切入点，纽约电影节就创立于首批伟大现代主义电影的浪潮之后，电影节也迅速树立起这样一种声誉，既这些新生力量推崇者和捍卫者的声誉。这些人当中包括戈达尔，斯特劳布-于耶，里维特，戈达尔，大岛渚，安东尼奥尼，杨索，布努埃尔等等。这些名字构成了纽约电影节所推崇的当代艺术圣殿，也彰显这样一种原则——艺术高于商业，创新胜过媚俗。

不出所料看到电影节经常被人们批评和职责，被指为精英主义，过于晦涩难懂，是否可以选择对观众不友好的影片，这种指控每一年都会重现，但是我认为电影节创立以来在推介艺术电影认知方面，推介艺术家电影方面是成绩斐然的。

1988年我接手电影节当时是第26届，两大创立的遗产仍然是非常鲜明的，前面讲到的艺术大师其实已经淡出，或者影响力已经减弱了，但是大量年轻导演也做好准备，并且迫切的希望取而代之。那个时候现代主义已经成为历史，比如1988年已经流行讨论后现代主义。新兴电影运动来自亚洲、拉美和中东，在此之前电影节创立的时候几乎没有被考虑的作品也正在以一些独特的方式去拓展挑战电影的边界。

沙丹：掌声献给教授。理查德·佩尼亚教授做了非常充分的准备。特别感谢佩尼亚，包括今天因为生病没有来到现场的汤尼·雷恩教授，为世界电影做“推手”。刚才也提到非常重要的例子，给了我们很多启示，比如我们在选择电影的时候不会因为你是已经进入到殿堂的伟大人物就会降低对电影的评选要求。

下面有请谢飞老师。谢飞老师本身是电影导演，一直活跃在电影的讲台，现在也在互联网上成了最著名的“80后网红”。请他来谈谈，怎么看待电影节和艺术教育之间的关系。




谢飞：首先非常感谢理查德教授专业学术性的讲述。电影节作为教育这个主题，我也很感兴趣。因为大家知道电影今年130周年，中国电影120周年，它主要是作为一个商品在市场上流通，一种娱乐为主的形式。但是很快电影节就建立了，威尼斯电影节比较早。

我后来总结电影节是主流商业市场的孪生兄弟，主流商业市场以赚钱娱乐为主，但是电影节传达更多的信息给观众，因为原来好莱坞是几乎垄断全球的，但全世界各国文化民族都有自己的电影，通过电影节使得大家知道，又通过电影节专家的评奖使得普遍的电影人知道电影不仅仅是这样一个形态。

刚才谈到纽约电影节的60多年历史证明了强调个性，强调作者电影，强调现代主义，这样促使整体世界电影和商业市场电影品质的提高。所以我觉得电影节的艺术教育，或者公众教育的价值是非常明显的，可是由于中国的政治、经济，一个世纪以来的特殊情况，在改革开放之前，我们接触不到全世界其他方面的电影节，当时我们除了中国自己有一些百花奖，观众评奖以外，我们还参加社会主义阵营的莫斯科电影节和卡洛维伐利电影节，对西方电影节不了解。应该感谢改革开放了以后，我们有了机会开始睁眼看世界。

我记得我写过几篇回忆，我是1986年到南加州大学做了一年访问学者，那时候参加了国际教育组织，我就带着《湘女萧萧》只身闯戛纳。那时候我到巴黎开会，提着两个片筒到戛纳电影节，我说想要参赛。接待的老头说中国电影都是政府送的，你怎么自己送来了。我说这个电影政府批准的，过两天来电话了，对方说这个电影是不是缺一本，怎么不通顺啊。我说不缺，十本。结果他没有让我进主竞赛，进了一个展映板块。结果《湘女萧萧》放的时候，前面还是潇潇说“我和花狗出事了”，突然就跳到“我怀孕了”，观众哄堂大笑。我发现中间少了10分钟，他们把6本跟9本给弄错了，于是我赶快跑进去用15分钟倒过来片子，最后一千多观众都非常安静的等待看完片子。




我就发现只有欧洲三大电影节和美国的电影节可以把你的文化介绍过去。那以后我就去了柏林等等。但是我的主要职业是一个老师，我这些年主要是放在教育上。全世界电影节我也走遍了，当评委，60多个国家地区我都去过。我感受到国际电影节的艺术教育和公众教育的价值。

我今天想主要谈另外一个角度——电影节对电影教育，制作教育的价值。

我是在80年代第一个去到卡洛维伐利电影节。它那时候是两年一次电影节，空余那一年就是学生电影节，布拉格电影学院学生展映他们的片子，完全是关注全欧洲的电影学生作业。后来我有两次到了特拉维夫国际学生电影节，那里展现这一年全世界各国的电影学生毕业短片，进行交流，而且都请大师们去评价。

我记得我第一次去的时候跟我一块当评委的就有希腊导演安哲罗普洛斯，他也是当评委、看学生短片，而且他们还举行大师班。




我第二次去的时候他们突然给我出一个题目说谢老师你要做一次拍摄演习。我说什么意思。他们说：你的《香魂女》刚刚得了柏林的奖，我们选择了其中的夫妻一段戏，我们把它台词录下来写成剧本，我们请一个国外的学生，不要看电影，搭档两个中年演员，在摄影棚把这场夫妻对话，就是斯琴高娃跟雷恪生的一场戏拍出来，你在现场指导。后来拍完一天以后，他拍的片段放出来，把《香魂女》这一场也放出来对比，让我又去讲解，搞的非常活跃。




90年代这几个国外学生电影节对我启示很大，于是我在2001年在电影学院想组织一个国际学生的毕业作短片展。我在网上征求片子。第一届只来了15个国家报名，我们选了二、三十部片子，加上字幕放映，02年没搞，03年我开始组织。一直到今年第24届，规模越来越大，每年全世界的影视传媒院校把半小时以内的故事片、纪录片、动画片、实验片，各种各样的送来，我们选择大概90部左右，还请学生作者们来。我个人觉得这是一个非常好的电影制作教育的方法。

后来我经常给学生讲，入电影学院，无论学习哪一个学科，本科学生头两年你一定要完整的把近百部短片看完，这样就明白了跟你同龄全世界学电影的年轻人他们在电影艺术、技巧上掌握到什么程度，他们对生活、对世界是怎么看法。你要为自己树立目标，学完四年以后也要达到这个标准，所以我认为学生影展是课堂之外用一种非常好的现实手法方法来教育观众。




我大概在04、05年，也就是滕丛丛入学那一年，他们都帮我来办展。当时我突然发现电影学院由于胶片太贵了，已经不用胶片拍摄毕业作业了，全是录像拍。我觉得学生，尤其是摄影专业掌握胶片还是非常重要的，所以坚决提出每年必须有联合作业，还是要用胶片的，35毫米，学校终于同意了，给了五部短片的经费。结果我一查当年没有导演系毕业作品申请。后来我说这样，明年全部毕业的学生，不管你是什么专业的研究生和本科生，你们投短片剧本，谁通过了我就让谁拍35毫米。这里头就有一个文学系的研究生送了一个藏族题材的剧本，我一看非常好，这个学生叫万玛才旦。所以万玛才旦毕业的时候拍了一个35毫米的短片叫《草原》。每年我们把我们最高水平的作品跟国际上的最高水平对比，这样大家就收获很大。




我记得10年以前，获奖的影片我还出DVD，而且盗版DVD都会买得到。因为很多学校电影课堂用这些短片做教材。用短片，短故事片来教学实际上是在50到60年代苏联电影学院发明的，最开始西方的电影学院也都是。因为胶片太贵。老师都是带着学生解剖一些经典作品，或者学生跟着导师做一些长片。

但是苏联发明了用半小时以内的短片来教学。大家可以找到塔可夫斯基的《压路机和小提琴》，现在网上都能找到，就是这样的作品。你能掌握好一个小短片就是打下了很好的基础。

我当时还特别强调一条就是我们不设专业评论。每部片子放完每个学生打分，十分制拿出来，90部影片里头前10名是谁，前20名都多少分，后来他们觉得光是学生打不行。我说好，再搞一个教师团，30多个教师全看完和学生对比打分，学生认为最好的是什么，老师认为最好的是什么。

我认为看片和评片是最好的学习方法，这样的传统一直到今天。我们电影节叫ISFVF，因为当时一部分片子是film拍的，一部分片子video拍的。去年我跟他们说该改了吧，现在没有区别了，都是数字影像，后来他说改成什么词也不知道，我说你要与时俱进。

当时电影局领导突然说你们涉外电影节怎么没有报领导批准呢，后来我说那赶快报。结果一报电影局，他们说你这里头用录像拍的那是电视管的，我们不管，电视也说它不管，最后广电总局办公室批准我们。实际上视听制作，不管你用什么媒体做的，它就是用视听做的戏剧性的或者记录型或者实验型的片子，永远是同一种艺术。数字技术已经从传统胶片影院电影时期发展了130年，今天到了一个巨大变化的时代，咱们影展也应该做一个翻天覆地的变化，稍后可以做这方面的探讨。




沙丹：谢飞老师谈到北京电影学院的ISFVF，是电影学院当中最富影响力国际学生的短片展。我个人虽然没有电影学院学习过，但是混在北电学生里面一起看过这个展的作品，非常棒。很多学生后来拍了自己的长片成为国际电影节的常客。

刚才两位教授已经从纽约电影节，北京电影学院学生短片节展谈到电影节和艺术教育当中非常紧密的关系。今天现场观众都是年轻人，我想针对现在电影节怎么样跟观众结合问几个问题。

第一个问题回到平遥。刚才我们谈到电影节以及艺术教育本身之间的关系。其实在平遥的竞赛当中有很多的都是学生毕业作业，比如张钰的《杀死紫罗兰》，这次闫琨骜的《八九点钟》，都是他们展示自己的第一部作品。同时平遥电影展每年会见到大量来自全国各地电影高校的老师和同学，来参与学术板块活动。请两位教授谈谈各自对平遥电影展对电影教育做的工作，各自的观察和你们的评价。

谢飞：平遥我第一届就来了。我觉得平遥选择新导演前三部作品进行展示和评奖是非常好的支持新导演的做法，既有国际性，又给新导演一个平台。后来又开设了专注于院校的，各学校的短片展，我觉得这也非常好。一直到今天项目越来越丰富。比如去年我来参加过文学和电影的板块，介绍值得改编的文学作品，今年也有了为短剧做的板块，我认为这是一个非常开放与时俱进的电影平台，对于电影教育，电影发展，以及观众的提升其实非常有好处，所以我还是很赞赏。很多青年影展我都去过，我觉得平遥是做的最丰富，做的最稳定的一个节台。

佩尼亚：首先我觉得我可以代表我的各位评委同事们这样讲，我们对于这一次入围影片的水准是感到很欣喜的，当然我们知道对于一个国际电影展而言，并没有放之四海而皆准的格式，它必须能够善用自己的优势，必须能够满足自己的观众群，同时也需要适应自己举办的地点。我觉得在短短9年当中，平遥国际电影展已经建立了这样一种声誉，被认为是一个非常激动人心的平台，我们在这里能够看到能够让人耳目一新，新的作品，认识到新的电影人，让我们能够看到尽管公众的报道对电影业的未来并不看好，平遥电影展能够让我们看到电影尚未死去。其实我特别感兴趣这一次的短剧部分的内容，但是还没有机会能够观看。

我必须要说，可能是我个人的成见或者是偏见，我对于目前电影的抖音化是感到非常的关切的。因为我发现不管是在我的学生当中，还是在更加广大的年轻观众的群体当中，他们看起来已经没有能力或没有耐心坐下来看一部完整的长片了。现在人们的注意力的时长已经被训练得缩短到这样一个程度，超过3到4分钟的东西大家就看不下去了。所以电影这个行业，包括院线也是受到了一系列的振荡。我是看着电影长大的，电影也是使我走上专业道路的原因，我希望现在看到的这种抖音化的令人担忧的趋势不会导致我所喜欢和熟悉的院线从此消亡。但我非常高兴的看到像平遥这样的平台能够把注意力也放在这些短剧上面，因为观众既然在看这些短剧，我们就需要去观察它，了解它如何能够变得更加先进复杂，真正的成为一种艺术。

沙丹：平遥的一切都放生在电影宫里，非常的集中，跟北京、上海的电影节那种铺排方式不一样，我觉得在这个地方能感受到一种青年人对电影的爆发性热爱和狂热感。我下面问一个在座青年观众一定非常感兴趣的话题。请两位教授分享一下你们是否感受到今天的青年观众跟电影节之间的关系变化？

像我们这一代80年代出生的人，我们参加电影节主要看电影就是看片子。今天观众不光喜欢看电影，他要去感受到电影节能够带给他一种情绪价值的那样一种现场，他需要票根，海报，印各种各样的纪念品进行自己的电影社交。我不知道两位老师对此有无观察，今天的青年观众应该在电影节当中获得什么，怎么样去获得更好的体验，请两位老师都可以聊聊。




谢飞：电影节就像美术馆、博物馆一样，它还给你一个空间、平台，使得有历史价值、文化价值的，商业价值、娱乐价值不那么强的东西能够有一个展示空间，所以无论是过去的经典影片，还是新拍出来有价值的各个民族的东西，还是需要有一个电影节的空间展示。当然现在也不是不可替代的了。在我上学的时候，60年代，是一个离开影院就无法看到的艺术的环境。那个时候连录像带没有，电视上也不播送，除了影院公演几天可以看到，以后就没有了，只有到资料馆借片子。比如《战舰波将金》，我读多少地方都读到它，但是直到上电影学院才有机会看它一遍。电影不像其他艺术，蒙娜丽莎的画，柴可夫斯基音乐什么的你永远可以听，但电影在当年是一个技术上非常限制的艺术。现在数字化以后在网络上，人人都可以观看了。我认为电影节传播有质量的电影艺术作品，这个价值永远不会消灭，但是电影节又要符合时代的变化，不能只看到过去。

我把90年代叫做胶片时代的故事叙述的高峰，93、94年，全世界出了一批经典的作品，现在我觉得短期内还无法达到那个水平。实际上由于数字化造成了碎片化，造成了电视电影现在的网络电影，网络剧的出现，包括微短剧。

其实我了解了一下以后马上想通了。我就给学生们不断讲，你们要热情的拥抱融媒体视听写作的洪流，电影终于要像文学和绘画一样，可以花很少的钱，甚至不花钱拍出你想要的作品，这个作品可以不变成商品。过去是不变成商品这个电影就完了。你看曹雪芹的书写了一辈子就是不出版，也不换钱，但他最后按照自己的意志写，最后是伟大永远流传。梵高的画卖不出去，他不卖。电影过去是不成的，不进影院，不投入不回收就不存在，但是现在技术，数字技术和AI技术给我们造成了你可以花很低的钱，甚至不花钱拍成你想要的东西，这是对艺术、对个性、对先锋我觉得都是很好的条件。

但是大多数人不是这种天才的艺术家，大多数人是用视听写作来记录自己、表达自己。你可以用故事片、纪录片、散文，你也可以用我自己的视听日记来把我的家里、历史记录下来，所以我觉得我们电影节应该敞开胸怀对阳春白雪和下里巴人都要容忍。

微短剧面对的是十几亿人，送快递小哥忙的要死，突然有三分钟看一下不错，又看两集，交钱了，再看三集，又交钱，平均20到30集一部，其实就是一部电影的容量，两个小时内的一个故事，跟我们传统故事片没有本质区别，只不过你要竖屏。竖屏有竖屏的限制，横屏有横屏的限制，但是成本极低，50万到200万拍完。

去年短剧比如有400亿收入。你们拍那么多故事片非要到电影院去，磨蹭七、八年拍了处女作，进了电影院80万票房，你说赔不赔。我给孩子们说长片立项找网络立项，爱奇艺有网络电影部，腾讯也有。它要是立项投入了，它的回收方法有广告，有点击率，完全跟票房不一样。这是新的模式但视听戏剧叙事和视听记录叙事，甚至动画叙事没有本质区别。

最近中国电影摄影师协会正式更名中国影视摄影师协会。这个摄影师不是电影、电视剧来分，凡是摄影师都是会员。电影导演协会，电视剧导演协会，我们中国人把它分的太细了，咱们应该联合起来，其实一码事。融媒体的视听写作洪流里头有下里巴人，两者永远是要它平衡起来，不要认为我要保持艺术纯洁高尚，一直守着象牙塔，就不赚这个钱，其实大家一毕业面临很重要你怎么养活你自己。

沙丹：谢飞老师一辈子都是拿胶片拍电影的，但是最后说出这样的话，让我们非常感动。年轻人，尤其在有自己梦想的这些电影创作者，实际上在第一部的时候，首先能够在自己的理想追求和现实之间实现平衡，这是非常重要的。我们听听佩尼亚教授的观点。




佩尼亚：我想谈谈一个电影展的策展人所发挥的作用。我觉得电影展作为一个发行和发布的平台，它不应当去追寻观众的变化或者跟着观众的脚步走，而应当坚持引领观众。这样也许说起来是精英主义的，也许听起来把你自己看作高于观众的，很多方面的确如此。策展人比普通观众知道的要多，要更加了解行业，视角更加广，希望能够让观众介绍一些他们只去商业影院很难看到的影片，这个过程当中策展人不应当惧怕被称作精英主义，或者称作晦涩难懂，或者有特权的人，一定层面上电影行业的确这样的。

我们作为国际电影展需要能够真正的去执行这样一种原则，电影作为艺术形式能够至少跟其他的艺术形式站在同样的一条起跑线上。我每次到林肯中心工作的时候我就会想到自己所站的空间是纽约的城市芭蕾舞团的编舞天才巴兰钦工作的地方，这是纽约爱乐乐团指挥家大师伯恩斯坦工作的地方，我在这里为大家带来的影片，如果说不能够跟这些天才的水平相比，至少我应当能够跟他们竞争一下。

在电影展工作这些年当中，我会发现观众也能够很快追上我们的脚步，比如2000年曾经在纽约放映了王家卫的《花样年华》。当时大家对这部片子比较喜欢，上座率不错，但是今年在纽约重新推出《花样年华》每一场放映都会有几十、上百位观众是买不到票。也就是说观众在2000年的时候喜欢了《花样年华》，一直到5年、15年、20年之后他们才了解到《花样年华》是如何一篇经典大作。你为观众提供教育，他们会慢慢跟上脚步，电影教育效果也许不是当场体现，但是五年以后，十年以后，十五年以后观众审美会逐渐跟上来，作为国际影展策展人就是帮助观众完成这种提升。

电影展作为一个公众教育，它可以很多种不同的形式出现。比如说是以映后的形式出现，让观众能够跟这部作品的导演、编剧、主创人员沟通，它也有可能是一个行业当中某一个领域的有识之士所提供专题的演讲或者是讲座，它也可以是一种研讨会的形式，或者是签售的形式，重要的是将这些人们看不到的作品摆在人们的面前，使得这些作品是可及可见的，即使观众不去买票看这场电影，他们也能够知道有这部电影的存在，而这样一种提供和这种教育就是5年、10年、15年之后这个行业发展的基础。




沙丹：我希望请两位探讨一下电影节未来的影响力和如何溢出举办城市的问题。平遥电影展今年是第九年了，明年是第十年，是非常重要的节点。最后请两位老师都分享一下对平遥的一些自己的建议和看法。

谢飞：时代变化太快，我个人觉得电影节不要再局限于影院电影范畴，应该跟网络结合。今年在FIRST影展有一个专场单元放小红书上的vlog，他们选了9部，最短不到5分钟，长的10分钟，记录自己的家人，编排都不错，在网络上收视率非常高。大银幕上一放，有的就影像非常漂亮，有的影像就很差，这样都是一个交流。我个人觉得网络非常重要，Netflix上放的那些剧全世界多少亿人在看.如果我们跟网络有所结合，请一些专家来评奖，实际是促进网络作品质量和多样化。电影节的历史和电影发展的历史证明了这一条可行。网络现在普及了，它也需要有专家和观众节展来介绍。我个人认为哪个电影节能跟网络做结合的越来越好，就会有前途。

沙丹：谢飞老师提了非常好的建议，首先线下电影节跟线上合作，需要我们做更多的合作拓展电影节本身的影响力。最后请佩尼亚教授跟我们分享一下平遥电影展未来的前景，马上明年第十周年了，对电影节有什么建议和祝福都可以谈谈。

佩尼亚：我前面曾经讲到过国际电影展是一个非常非常具体的事业，必须考虑到自己所在的地点，考虑到自己所服务的观众群。如果我能给平遥国际电影展已经非常勤奋非常敬业的团队找更多的活来干的话，我会想明年十周年是绝佳的机会。我们可以组织一系列过去十年来在平遥电影展上曾经放映过或者获奖过的影片，把它们作为一个包装来去发行，发行的范围不一定只限于中国，也可以在海外。

沙丹：贾导已经回到了现场，这是一个很好的创意。非常感谢今天能够在这和两位前辈就电影节本身的发展，以及电影节和艺术教育之间的关系做了一个半小时的探讨。电影节很不容易，电影的发展很不容易，电影节需要和时代不断产生联系。

感谢两位前辈今天非常精彩的分享，最后用掌声表示我们的心意。谢谢大家，感谢两位老师，感谢影迷。







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